荐书将相机对准这边而不是那边究竟意味着什么

2019-07-20 00:34:35 围观 : 84

  随着互联网的发展,人们的阅读方式发生很大的变化。在“内容已死”、“人人都是作者”、“信息碎片化”、“娱乐至上”这些陈词滥调出现的当下,我们仍愿意通过这样的方式,尝试着推荐一些好书,引领大家去发掘新的视角、新的世界。

  肖尔在拍摄《美国表象》记录的所有里程中,没有明信片般完美的风光照;这300多张照片中没有一张能被轻易归入关于康庄大道的广告式理想化场景之类。大多数情况下,肖尔都走到近前,他拍了许多室内照和许多肖像照,让我们看到他所到之处。当他在亚利桑那州的89号公路上停下,拍摄多彩沙漠时(66页),他将公路护栏包括在画面底部。在大峡谷,吸引他的不是史诗般壮丽的景象,而是去那里的人(71页)。人物处于该项目的核心。“我该拍什么?”这个问题无关紧要,肖尔的答案是:“所有事物、所有人”。在2004年接受琳恩·提尔曼(Lynne Tillman)采访时,他很直白地说,“我是在记录我的生活”。

  尽管评论并不看好这一展览,但纽约大都会艺术博物馆时任摄影策展人的韦斯顿·内夫(Weston Naef)依然买下了所有展品,这220幅照片至今仍留在大都会博物馆。自此之后,《美国表象》成了对我们的快速生活及以消费为导向的世界进行记录的基准,这一作品延续了沃克·埃文斯和罗伯特·弗兰克穿越美国的体验,并持续影响着当今的摄影师。

  肖尔对他所处环境的专注,很长时间里日复一日,表明了一种应被描述为强化的意识。这种想要拍下所做的一切与遇到的所有人的意图,或许可追溯到他早年在安迪·沃霍尔(Andy Warhol)纽约工作室“工厂(The Factory)”中拍照的经历。那是1965年到1967年间,肖尔还不满20岁。沃霍尔个人的影响,以及波普艺术的连续性和重复性、就事论事、直白、流行文化以及对招牌关注的总体影响,常常被认为与肖尔1970年代早期作品有关联。然而,沃霍尔的影响还有一个较少被提及的方面:他不断用相机和录音机记录身边的所有人、所有事。沃霍尔选择的相机是宝丽来(Polaroid),它在拍摄的瞬间即刻显影。波普的影响在肖尔所关注的招牌或让我们留意的招牌中最为明显。1972年4月,纽约皇后区街上两个人背对相机站在人行道上,他们似乎被固定在那儿,纹丝不动,照片左上部分可以看到有个招牌的局部,上面写着“站立”(15页)。在西棕榈滩市,肖尔拍下一张“魅力与模特学校”的照片(206页);在乔治亚州梅肯市,他拍了“怪异药店”的招牌(27页)。如果你去其中任何一座城市,或许会想去看这些招牌是否还在原地。当肖尔的目光锁定在某个地方的特定表面,他的幽默感似乎最强烈,例如他拍下得克萨斯州格拉尼特市的一块绿色胶木桌面的特写(101页)。在肖尔的照片中,沃霍尔冷峻超然的感性可窥一斑,但总是经过肖尔瞪大的、好奇的双眼过滤,并因他的幽默感及与周围人接触的意愿而变得温和。

  当肖尔决定首次开始一场漫长的穿越美国的旅行,并带上一台35毫米禄来相机(举起就拍的傻瓜相机的前身),此时他才24岁,且在纽约出生、长大。他从1972年3月开始拍摄,最初在纽约市及周边;6月,他则已经上路,朝南驶向马里兰州、弗吉尼亚州以及南、北卡罗来纳州,进入南部及西南腹地。在亚利桑那州弗拉格斯塔夫,他转向东边,沿66号公路来到俄克拉何马州,然后北上芝加哥。他坦言自己“受到鲍比·特鲁普(Bobby Troup)的歌《66号公路》的启发”(“寻求刺激/在66号公路上”)。当肖尔路过克罗拉多州杜兰戈整齐的成排房屋,走在新墨西哥州法明顿市中心冷清的街道上,或者打开密歇根州庞蒂亚克市一台肮脏的冰箱门,他体验到一个不同于他所知的世界。人们的外表和口音都不同。时间流逝得更慢,甚至似乎完全停滞。他一再准确地向我们展示这点。每个地方的质感都清晰可见。过往的痕迹能被看见、被感知。

  摄影师、译者,上海外国语大学新闻学院担任外聘摄影课程教师。在上海持续拍摄个人项目,作品关注年龄、文化遗产与记忆。拥有上海外国语大学广播电视新闻专业学士学位和英国威斯敏斯特大学报道摄影硕士学位。

  《美国表象》如同一部公路电影,根据这一类别的传统,它有时带有悲观的基调,其导演/主角总是被索然乏味的事物吸引。常常,似乎什么都没有发生,或者完全无关紧要的事情被拍摄下来。然而,在最预料不到的地方,我们会发现异乎寻常之美,以及幽默和悲悯。这本摄影集成了一次沉思,令人思考身处这个世界意味着什么;将相机对准这边而不是那边意味着什么;而且,不管记录的内容是什么,拍摄对象总是摄影本身。

  获纽约市立大学政治学硕士学位,曾在纽约国际摄影中心进修。现任联合国工作人员文娱理事会摄影协会主席、联合国展览审批委员会委员和中国国家艺术基金会专家库摄影类专家。曾创作《彼岸》、《消逝的先行》和《门》三部曲摄影作品,以及《我联合国人民》、《我中国人民》和《我土著人民》肖像摄影作品,作品曾在纽约现代艺术博物馆、纽约皇后艺术博物馆、联合国总部、上海世博会、平遥国际摄影大展、连州国际摄影年展、福建省美术馆及大河摄影画廊等地展出;出版《摄影的力量》著作和斯蒂芬•肖尔《照片的本质》译著;2009年获 “中国摄影金像奖(理论和评论类)”,2011年担任连州国际摄影年展策展人,2018年担任纽约华美协进会举办的《山艺术》展策展人。

  《美国表象》由斯蒂芬·肖尔于1972至1973年拍摄的一系列创新照片组成,其中大部分都未经发表。这个项目将纪实摄影推向了新高度。当它首次在纽约的光线画廊(Light Gallery)展出时,肖尔穿越美国旅行的这份视觉日记让评论家们摸不着头脑。他展示的几百张彩色照片,只是在新泽西州柯达冲印店里冲洗出来的,这与当时被接纳为艺术摄影的正规黑白照片截然不同。

  “那是穿越美国的一次旅途的视觉日记,我踏上这次旅途时有很多关于要做什么的想法,但我不想拍‘决定性瞬间’。卡蒂埃·布列松(Cartier Bresson)用这个短语表示一种所有视觉因素完美地结合在一起的特定时刻,但我对平凡的事物更有兴趣,被生活中未发生过的事情吸引。我希望从视觉上意识到正在度过的一天。我开始拍摄遇到的每个人、每一餐、每个卫生间、睡过的每张床、走过的每条街、到过的每个市镇。在旅途结束之后,我还继续拍。”

  肖尔与威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)一道界定了1970年代美国日常生活彩色摄影风格。肖尔是一位承前启后的艺术家,传承了之前在路上、不停歇的摄影师中的佼佼者——从沃克·埃文斯(Walker Evans)到罗伯特·弗兰克(Robert Frank)和加里·维诺格兰德(Garry Winogrand)的风格;同时作为一位先驱,他也极大地影响了1980年代至1990年代的后来者。由于当时的发型和服饰、停在路边的汽车、橱窗和招牌、家中的装饰,这些照片或许看起来充满时代烙印,但毋庸置疑,它们也让人有当下的直接感受。通过它们,我们能够拼凑出另一幅肖像,即艺术家眼中特定时期的美国,肖尔让相机来讲述这个故事。

  与任何公路电影一样,它似乎有着无数的出场人物。法明顿市那家当铺柜台后的男人,他很可能在过去40年来每天都站在那儿(57页)。阿拉巴马州塞尔玛市加油站的两个男孩(32页):其一稍年轻,白人,金发,直视镜头;另一个稍年长,黑人,双目低垂。俄克拉何马市巴士站的流浪汉(106页,很可能是1970年代的彩色摄影中最动人的肖像之一)。这些是真实的人物,生活在已然逝去的一时一地。这正是《美国表象》更宏观的社会学主题,1970年代中后期至1980年代初期城市和商业的无序扩张,可能要将美国吞没在沉闷的同质化之中,剥夺这个国家大片土地的突出个性,让人们失去了对地方的归属感。某种程度上,这正是肖尔希望并确实捕捉到的。回看这个离我们如此遥远的时间节点,尤其是这本摄影集中看到的南部和西南部地区,1972年早已迷失在其自身之中:过往清楚地被框在科罗拉多州多兰戈市假日旅馆墙上挂着的图片之中(62页)。

  沃霍尔在1967年的一次访谈中有句名言:“如果你想知道关于安迪·沃霍尔的一切,只需要看我的绘画、我的电影和我本人的外表。这就是我。背后什么都没有。”透过斯蒂芬·肖尔这些照片的外表,一切尽在其后面:美国、当时的美国人、美国人当时的模样,以及艺术家本人。这也是街头摄影与公路电影作为摄影史和电影史主要形式的延续和发展,并为后续艺术家的许多影像作品打开了一扇门。《美国表象》中的照片,于1972年至1973年的22个月间拍摄,却直到1999年才首次以摄影集形式出版,那一版本现已售罄,其中包含77张照片,无一标注地点或日期,也没有导读或前言。目前,这本摄影集收录了312张照片,每张都注有城市、月份和年份,我们便能追溯艺术家的脚步,间接了解到他自始至终拍摄所有事物/所有人的心境。这是《美国表象》的终极版,斯蒂芬·肖尔称之为“导演剪辑版”。因此,这本书终于与罗伯特·弗兰克的《美国人》(The Americans,1959年)和加里·维诺格兰德的《1964年》(2002年)一起,成为我们时代美国摄影的重要档案。

  这本书集结了该系列中迄今尚未发表的最多的照片,并首次按照它们的拍摄顺序来编排。《美国表象》追随着肖尔非凡的旅程,首先深入南方腹地,之后从弗拉格斯塔夫(Flagstaff)转入66号公路直到芝加哥,随后回到纽约,在他居住的城市继续这份视觉日记。

  这些照片于1972年首次在纽约展出时,它们一定看起来就像快照,但这种无矫饰、自然的样貌完全是刻意的。(事实上,今天,人们几乎不可能会把肖尔那个时期的作品错认成别人的。)照片很小,印在光面相纸上,直接背胶粘墙,三面墙排列布展。尽管艺术家本人坦言,这一作品当时并未受到好评,但我们现在明白,肖尔的这部作品标志着艺术摄影的重要转变。1970年代早期,艺术摄影依然意味着黑白摄影、构图严谨并精心装裱。30多年后,《美国表象》成了一个重要的里程碑。

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  1972年,尼克松担任总统期间,越南战争如火如荼。街上有反战游行,飞机不断被劫持,炸弹在北爱尔兰炸响。奥运会在慕尼黑举行,巴勒斯坦杀死了11位以色列运动员。原油短缺,加油站排起长队。阿波罗16号登陆月球。宏观的历史画卷总是更容易被忆起。但通常,恰恰是那些微观的、看似平常的瞬间和细节帮助我们将过去与当下连接,正是通过对生活经历的共同认知,我们得以理解自己的身份。

  拍摄所有事物/所有人的冲动也与1960年代末至1970年代初将观念运用于摄影创作有关联,与观念艺术有关。可以联想到埃德·鲁沙(Ed Ruscha)在其作品《日落大道上的每一幢建筑》(Every Building on the Sunset Strip)中不动声色的幽默感,还有观念艺术家道格拉斯·休布勒(Douglas Huebler)1971年近乎荒谬的宣言,要拍摄“所有活着的人”,他的提议,摘录如下:“在艺术家的余生中,他将竭尽全力用摄影记录现存所有活着的人,以创造能用这一方式收集到的最可信、最全面的对人类族群的呈现”。艺术家河原温(On Kawara)以其“日期绘画”(date paintings)闻名,这个系列记录作画的日期,也值得与1970年代早期的肖尔作品放在一起思考。除了从1966年起不间断地画“日期绘画”,河原温很多年来还写日记——“我遇见”“我读到”“我去过”——这些是指他所遇见的所有人、读到的所有内容,并日复一日用影印地图记录他穿越各城市的路径。很多年间,河原温会给艺术圈的朋友发电报,只是简单说明:“我还活着”。每天不间断地画画可以被看作一种冥想,这位艺术家将绘画看作所谓的“纯粹的意识”;河原温每日同时开展的活动让人想起肖尔的告白:“我是在记录我的生活”。

  1947年出生在美国纽约,17岁时,他已是安迪·沃霍尔“工厂”的常客。23岁,他成了首位在纽约大都会艺术博物馆举办个展的在世摄影师。肖尔是摄影领域无可匹敌的先锋,他的作品在世界许多美术馆展出,并影响了许多代摄影师。1982年,他被任命为位于纽约哈德逊河畔安嫩代尔(Annandale-on-Hudson)的巴德学院(Bard College)的摄影系主任,目前他是该学院的苏珊·韦伯艺术名誉教授(Susan Weber Professor of the Arts)。

  谁拍了这些照片?俄克拉何马城巴士站卫生间里的流浪汉,大峡谷中看日落的嬉皮男孩,去肯尼迪角看太空实验室空间站发射的游客。从一张孤寂的汽车旅馆床铺到另一张床铺,从平淡无奇的一顿饭到下一顿饭,从一个小镇到另一个小镇,由东向西,它们显然可被视为一本视觉日记,事无巨细地叙述某人走过世界的道路,记录他看过和做过的几乎所有事,以及路上遇到的几乎所有人。这些照片共同组成一幅肖像,尽管我们未曾见过相机背后的这个人,他依然就在那儿,默默无闻。他可以是任何人。但这些照片并非某人度假或游手好闲时随机拍下。我们知道其作者是斯蒂芬·肖尔,他回到家后,就好像刚过完暑假,将胶卷交给当地的照相店,送去柯达公司冲洗。几天之后,相片出来了。

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